::chacun apportant sa propre histoire, ses propres capacités et ses propres outils, pour s'ouvrir aux bouleversements que cette rencontre ne manque pas d'entrainer, et essayer de rendre perceptible en quoi l'un et l'autre peuvent se récompenser::
du 28/04 au 16/05, présentation à la galerie Pannetier (Nîmes) de MACROSILLONS, une sculpture sonore qui développe et prolonge le principe et les programmes de webSYNradio (Conception : Circumnavigation – Dominique Balaÿ & Jerome Le Guezennec / Conception sonore : Laurent Rump)
FROM POINT TO POINT SPACE
PLACE DE LA CALADE 30000 F NIMES
28 avril
Vernissage du festival DELCO
Place du théâtre de Nîmes
Exposition de Roger Vilder et concert Marc Siffert / JF Oliver & Macrosillons.
La revue Droit de Cités vise à soutenir la progression de projets artistiques, scientifiques et journalistiques.
Dans cette perspective, la revue se définit comme relais, médiatisant des pratiques. Elle leur fournit une plate-forme éditoriale souple et adaptée à leur démarche.
Certaines de ces pratiques se poursuivent au-delà de Droit de Cités, par exemple, par des expositions, des rendez-vous, des séminaires. Pour cette raison, la revue peut être qualifiée de plate-forme complémentaire.
Droit de Cités se construit sur la base de contributions. En ce sens, elle ne se définit pas par un thème, mais par sa structure évolutive, autant par la composition de ses participants que par son contenu.
Droit de Cités s’adresse au citoyen, lui proposant des contenus caractérisés par une haute valeur esthétique, scientifique et cognitive.
Dans cette perspective, Droit de Cités, c’est…
…des Ateliers
Chateaubriand et moi Sylphide réalisée
par Antonin-Tri Hoang et Elena Andreyev
La poésie qui vient par Philippe Beck
Radio Thésards par David Christoffel
T256 par Laurent Chambert
webSYNradio par Dominique Balaÿ
En projets, par Norbert Godon
Le triangle de Rousseau par Dominique Pagani
Latifa Lâabissi
Les Gardiens par Samuel Zarka
Medicamenta par Marta Orlando
Travaux en cours, essais par Philippe Beck
18 lettres à ma fille par Arnauld Friedmann
Bois croisés par Didier Blondeau.
La tentazione di abitare par Marta Orlando
…des Chroniques
Sur l’art par Dario Caterina
Chroniques saturniennes par Aymeric Monville
Critique de la faculté de goûter, Base de données pour une
esthétique du goût par Caroline Champion
…des Dossiers
Le risque esthétique dirigé par Isabelle Barbéris
Qu’est-ce que la technocratie ? dirigé par David
Christoffel
Ecologie / écologisme dirigé par Samuel Zarka
L’oreille dirigé par David Christoffel et Elena
Andreyev, octobre 2010
Religions et laïcités dirigé par Günter Krause,
décembre 2010
Qu’est-ce qu’un service public ? dirigé par Samuel Zarka,
février 2011
…des Rendez-vous
webSYNradio par Dominique Balaÿ
Critique de la faculté de goûter, Introduction à une
esthétique du goût par Caroline Champion
Mode production et rapports de production, Introduction
à la philosophie de Michel Clouscard par Samuel Zarka
Situation par Laurent Chambert
Depuis sa création en octobre 2009, Droit de Cités c’est aussi 90 contributeurs, 254 articles, 45 000 visites uniques, soit une moyenne de 5 000 visites par mois (données octobre 2009 - juillet 2010)
Direction éditoriale : Samuel Zarka Comité éditorial : Elena Andreyev, Dominique Balaÿ, Isabelle
Barbéris, Philippe Beck, Guillaume Bergon, Dario Caterina, Laurent Chambert, Caroline Champion, David
Christoffel, François Frimat, Norbert Godon, Antonin-Tri Hoang, Günter Krause, Aymeric Monville, Marta
Orlando, Dominique Pagani, Annabela Tournon
[Dossier présentant un projet de sculpture réalisée avec Jérome Le Guézennec pour l'appel à collaboration "Le Dojo Indisciplines Réenchanter la ville" février 2009]
[Enregistrés sur magnéto à bande - caserne de Varces, 1992 -, ces chants d'amour sont quelques unes des archives extraites de cette période de conscription]
[publication du site Alger88, en lien avec la revue Droit de citésla revue Autre Sud - extraits dans le n° trimestriel de Mars 2008- d'après un texte de Stéphane et Dominique Balaÿ et des images d'archives de JT. Ce site tente de ressaisir vingt ans après le sens des événements qui ont secoué la ville d'Alger en octobre 1988.]
[Cette analyse de spectre sonore a été réalisée le 11 février 2006 lors du visionnage télévisuel
du film "Presque Rien avec Luc Ferrari" de O.Pascal et J.Caux.]
Un sifflement imperceptible se déclenche à partir de 21h5O.
Didier Blanchard ne sait pas dire si cela vient du film ou de l’environnement extérieur.
[Propositions de noms génériques pour un programme immobilier Ricciotti Architecte, d'après le tarot de Marseille et les Villes invisibles d'Italo Calvino -Eté 2002 ]
Les Poivres d’Istories
Les Chemins de Prime-Atlas
Les Bois de Maison-Lame
Les Carreaux de Prilame
Les Jardins de Fresque-Nave
Les Sentiers de Carreau-Fol
Les herbes d’Ordet
Les Vertiges de Lolvi
Les Pans d’Eutropie
Les Essaims de Tecla
Les Rafales de Perintie
Les Feux d’Ordalie
Les Fascines d’Antan Les Sarments du Lieu
Les Dalles vives d’Imago
[ "Le moteur" : Dominique Balaÿ sur une proposition de Laurent Chambert.
Texte paru dans éc/artS #1 (1999 )]
Répugnance. Ca tourne, c’est neutre, c’est d’une parfaite régularité, et çà nous répugne. Oui, nous pouvons toujours nous dispenser d’avoir à soutenir cet objet, puisque cet objet se passe, se passera très bien de nous. Il est suffisant en lui même, s’il ne sert à révéler que le plan numérique où il se découpe. Il est en lui même et pour lui même tout le point de vue. L’objet tel qu’il est : ça tourne, c’est neutre, c’est d’une parfaite régularité, et ça ne transmet rien. L’objet tel qu’il est : le visage, le moteur. Le moteur en coupe et qui tourne et qui ressemble à un visage. Pourquoi associer un visage et un moteur ? Peur. Car comment voir un visage, si voir un visage, c’est voir le moteur qui n’en finit plus de le découper ? Pouvoir. Le moteur fait que l’on ne peut plus dire visage, plus voir visage. Le moteur fait que le visage ne livre plus de lui même qu’un profil, profil perdu, comme celui martelé sur les pièces de monnaie. Disparition, dispersion.
Mais on ne demande pas ce qu’il est ,on ne demande pas qui il est. Dispersion, disparition. Mais dans quel mouvement il est pris.L’objet voué à disparaitre, voué à la dispersion. Tandis que le pouvoir n’offrirait qu’un semblant de mouvement, rotation, moteur sans explosion, il s’agit ici d’offrir un autre mouvement : mouvement d’une dispersion,sur un plan de disparition. Cet objet vise à autre chose que lui même et il n’appartiendra pas à une seule personne.Il contrarie le collectionneur qui prétendrait faire communauté à lui tout seul. Cet objet vise à la création d’une communauté, la communauté des acquéreurs, des accédants. Et il n’y aura pas de tenant de l’objet, il y aura des accédants. La communauté des accédants. Une communauté qui ne garde pas un secret, mais se garde dans le mouvement de dispersion qui la fonde et le plan de disparition, la place vide à partir de laquelle rejaillir.
[Ce texte a été présenté le 11 Mars 2000 à l'invitation de Laurent Chambert lors d'un showroom
de la galerie Chez Valentin]
Une proposition est lancée, sans précédent.
Une proposition qui n’endure pas le refus, mais l’inclue - mais le cabre.
*
Une proposition : le moteur
d’où se délivre aussi : la lumière.
*
Proposition d’un seul nom, nom commun : non résiduelle
rattachée à la seule force d’un motif : la lumière
se fait coup, se profère.
*
La lumière : l’armature : d’un seul nom, nom commun : la lumière
jusqu’à l’aberration.
*
Car pour nous l’essentiel l’essentiel de la lumière n’est pas la lumière l’essentiel de la lumière n’est pas la lumière l’essentiel de la lumière n’est pas la lumière
de la lumière n’est pas la lumière.
Mais, ce jour là : tirer un trait.
*
Tirer un trait sur la lumière.
Faire la proposition.
Tempête 256 n’est pas une pure surface mathématique, une simple étendue numérique. Elle déploie un espace qui sera aussi bien espace par le heurt, l’éclair, les rencontres qui s’y produisent, des effets d’accélération et de ralentissement, d’élévation et d’enlisement, d’engorgement et de tarissement.
Evoquer Tempête 256, cela revient évidemment à voir comment l’objet s’organise dans des coordonnées techniques et fait ressortir une certaine pratique associée à la technologie. Si l’on prend en compte son contenu immédiat, il n’y a qu’à remarquer la profusion d’images appartenant à cet univers pour se dire que l’on tient le sujet principal de Tempête 256. Du plus loin comme l’hydraulique jusqu’au plus récent comme le nucléaire, nous avons là tout un corpus traité sur un support numérique, lui même devenu l’emblême d’une emprise et d’un triomphe de la technologie.
Cependant chez Laurent Chambert, nulle apologie. Et nous sommes loin également d’une préoccupation pessimiste qui se proposerait d’examiner ou de prévenir d’un désastre imminent. Tempête 256 n’a pas pour projet d’emporter une adhésion ou de pousser au refus de la science. Les représentations, à la fois extrémement rigoureuses et complexes de Tempête 256, ne sont pas là pour nous consoler ou nous faire peur; dans un cas barrer la connaissance du monde, et dans l’autre exalter l’inconnu du monde. Et c’est sans doute ici que l’on peut lire le mieux l’un des enjeux de cet objet : qui serait de venir casser les représentations et les visées usuelles élaborées autour de la science.
Mais à la différence des auteurs de science fiction, l’introduction même d’une fiction n’obéit pas à une volonté expressive ou d’expression personnelle. S’il y a fiction dans Tempête 256, c’est à partir d’un fonds documentaire emblématique, une menée discrète - une façon de rester discret sur le sujet ; et une façon aussi de se rendre disponible aux bouleversements qui se déclarent dans notre perception du monde et la formation de nos images. Dans tous les cas, une exigence de création qui est avant tout une exigence de déplacement.
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DB - Reprenons l’entretien et repartons de là. Partons d’une idée. Une idée, et cette idée est tout de suite la plus profonde, n’est pas à creuser. L’idée la plus profonde que l’on puisse prêter à un documentaire, - car Tempête 256 est bien un documentaire n’est-ce pas ? - c’est celle de sa durée. Alors combien de temps cela dure t-il ? Combien de temps cela prendra t-il pour parcourir Tempête 256 ?
LC - Pour voir cet objet, il faut utiliser les moyens de l’informatique, et comme pour la lecture d’un livre, il est nécessaire de l’ouvrir.
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En reprenant l’entretien …
En reprenant l’entretien, l’idée était de laisser subsister quelque chose de l’ordre d’un cheminement. Il ne s’agissait pas de reproduire les oscillations d’un discours qui se chercherait encore, ni d’affecter une formulation tout en suspens censée assouplir ce qui reviendrait au fond à une analyse critique. Il s’agissait plutôt de faire la part d’une approche où la proposition artistique, se laisserait cerner de plusieurs points de vue à la fois. C’est à dire une approche où nous même serions concernés par tout ce qui dans cet objet autorise, le temps d’un entretien, différents points de vue. Essayer, à propos de Tempête 256, de parler sans point de vue privilégié ; chacun abandonnant ses propres privilèges, celui d’auteur ou celui d’interlocuteur - non pour rejoindre une position aveugle ou de feinte ignorance, mais pour ménager et caresser dans l’objet cette dimension, qu’il n’a pas d’abord : celle du temps, le temps même d’un entretien, où l’objet est amené à s’ouvrir et se transformer.
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Une approche, un cheminement : ce qui signifie déjà réaffirmer (avec malice, s’agissant d’un objet numérique) la nécessité, contre ceux qui voudraient nous en délivrer, d’une expérience du corps. Alors, oui, une marche en vue de cet objet complexe qu’est Tempête 256.
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Et marcher, c’est revenir par tous les cotés à la fois, sur tous les versants de l’objet. Revenir par son titre bien entendu. Par le plus accessible, mais qui est sans doute le plus raide. La Tempête 256 : une fois dépassée l’indépassable référence à Shakespeare - car Tempête 256 laisse en l’état l’autre Tempête, celle de Shakespeare ; elle n’y touche même pas. Ici les choses ne se passent pas sur une île. Pas plus qu’elles ne renvoient à une figure de soi inépuisable, Ariel ou Caliban.
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DB- Mais dans Tempête 256, dans ce travail singulier du titre, il y a bien le mot Tempête : quelle tempête alors, s’il ne s’agit plus de se demander sur quelle île nous avons été projetés, et quel livre il nous faut à présent enterrer ?
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C’est une tempête bien étrange, bien calme en réalité, baignée par des bruits de vague - un ressac dont on se met à douter très vite qu’il vienne rétribuer le titre. Ce bruit ne colle pas. Ce bruit décollé qui cesse de jouer sur une imitation, et s’enlève d’un rapport avec les images.
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DB-Quelle tempête alors, si ce n’est pas la nature qui se déchaîne, et s’il n’y a pas dévastation ?
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Le titre, qui a pu nous inciter à voir l’objet d’abord dans un mouvement d’exaltation de la nature, dresse maintenant un tout autre plan. Celui, chiffré, de la technologie. Et c’est comme si la tempête nous rencontrait là, sur ce plan. Comme si la tempête et ses effets s’étaient déplacés et se trouvaient rabattus dans une nature seconde, irréductible, impassible qui ne doit plus rien à la nature première.
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DB-La tempête - est-ce alors notre tempête, celle de ce moment du monde ? Une métaphore pour tous les bouleversements d’une actualité liée à la technologie. Cette montée en puissance sans précédent qui contrecarre en effet jusqu’aux principes les plus avérés de la nature.
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Sur le fond : Exalter et contrecarrer la nature.
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DB- Et sur la forme : Tempête 256 se donne comme un labyrinthe à explorer. Pourquoi un labyrinthe ? Pour nous perdre ?
LC-Le labyrinthe en tant que forme profondément inscrite dans notre culture fonctionne ici différemment. Comme un appel. C’est la nécessaire mise en oeuvre d’une représentation au sein de laquelle nous pourrons tous nous retrouver.
[Eléments pour les vidéos d'Elizabeth Creseveur 1993/1999]
1.Faire le corps. Comme si le corps n’était pas fait. Ou surfait, comme si le corps était à défaire. Et se défaisant, le corps n’arrête plus de se faire. On ne voit pas de limite temporelle à une telle expérience. Elle s’étire, se prolonge dans une formule assimilable à un participe présent qui subvertit toute chronologie. Le corps se fait, c’est littéralement : corps se faisant.(Cela n’a pas commencé et cela ne connaît pas de fin).
2.
La boucle vidéo : une formule qui reste un artifice, une commodité d’exposition, simple utilisation d’une fonction, si elle ne coïncide pas avec une telle subversion du temps.
Exemples de boucles qui ratent ; exemples de boucles réussies. Sinon pourquoi l’art contemporain se montrerait-il si friand de telles boucles ?
3.
Pourquoi ces films sont-ils muets ? Certainement parce que ce n’est pas la parole qui est en jeu.
Cela passe par ailleurs.
4.
Et s’il n’y a pas de musique – alors que nous sommes si proches d’une chorégraphie - , n’est-ce pas pour empêcher les sons eux mêmes de faire corps et venir perturber ce qui est en train de se jouer ? N’est-ce pas pour désamorcer une théâtralité ? Tout en se servant du corps, E.C veut-elle nous avertir des limites d’une pensée qui éprouverait sa rigueur et son efficacité à travers une théâtralité des corps ?
5.
Il faut que le corps soit seul, dans la splendeur de l’isolement, pour que soit possible la tentative : pour que les contraintes que le corps s’impose apparaissent comme une voie possible, l’exploration pleine d’une possibilité.
6.
Corps à contrainte comme on parle de langage à contrainte : où ce n’est pas de l’existence (plus d’existence, une plus grande intensité d’existence) qui est recherchée, mais où l’insistance est appréhendée comme seule manière d’être possible.
7.
Le corps est seul. Mais ce n’est là qu’une condition. Une fois le corps détaché dans le jeu complexe des contraintes, une fois le corps densifié dans un espace en raréfaction, la question devient : comment avec un seul corps faire plusieurs corps ?
8.
Ici pourtant nous ne sommes pas dans l’organique. Pas de transformation spectaculaire, ni d’opération visant à la création d’un corps glorieux dans lequel sera réalisée la promesse d’un apaisement (du plaisir pour le corps ou de la souffrance pour le corps) ou celle d’une identification supérieure (rejoindre le corps d’un autre et s’y fondre).
9.
La perception la plus immédiate pour le spectateur : c’est qu’il n’y a pas de visage. Pas de visage à voir ; d’expression à soutenir. On sent bien que pour E .C, ce n’est plus un problème et cela n’a probablement jamais été le problème. Aussi bien, le corps qui se donne à voir ici n’a jamais eu de visage – et c’est toute la radicalité de la proposition. Nous n’avons pas affaire à une perte – la perte du visage – ou à un manque – un manque de visage ou un manque de reconnaissance par le visage. Au contraire, la discipline mise en oeuvre, qui passe par une combinatoire complexe et précise, vise à une plénitude.
10.
Si ce n’est qu’une image du corps qui est produite… Nous sentons au contraire que l’enjeu n’est pas de produire une image, une autre ou une nouvelle ou une semblable, mais de s’attacher à faire le corps. D’ailleurs, ces images troubles et troublées ne traduisent-elles pas l’absence totale de souci pour l’image ?
L’image du corps ne peut être que négligée tant qu’on en est à faire le corps lui même.
11.
Le corps ne réagit pas à un événement, il évolue dans un espace. On pourrait dire que l’espace, c’est ce qui arrive au corps.
